jueves, 26 de agosto de 2021

El Postismo revisitado


Portada de la revista Postismo


En el puro estado de alarma, del año pasado, sobraba mucho tiempo. Entonces, en un periquete volví a leer los cuatro manifiestos del Postismo. El Tercer Manifiesto tiene un apoteósico final, jugando espléndidamente con la redundancia de sonidos que refuercen el sentido y reuniendo en un apretado y desenfadado fragmento las excelsas singularidades propugnadas en los nítidos postulados de la teoría postista:

“La Trinaeria, usual emblema de Sicilia -y de alguna otra isla- es el signo electo del Postismo. El número 3, y su raíz 'tri', como toda trinidad, la Trimurti, un tridente, las palabras tris, trineo y trigue (tigre), la tripa (con correspondiente ombligo, sede, como se sabe, de la sabiduría oriental, por no por nada los postistas localizamos la fuerza creatriz en 'tres' partes: cerebro, corazón y abdomen, tal vez estómago, de donde su principal fuente, el subconsciente, se halla en el estómago, apodícticamente 'tripa'), por lo que sumamente postista resulta el infantil trabalenguas o triquitraque de 'un tigre, dos tigres, tres tigres'. ... Nosotros: 'El alma sensible en el nervio trigémino'...”.

Abrí de nuevo algunos libros capitales que recogen la poesía de los dos postistas más importantes: Eduardo Chicharro Briones y Carlos Edmundo de Ory. Del primero, releí, entre otras composiciones (de La plurilingüe lengua, Tetralogía o Música celestial) su, de Cartas de noche, “Carta de noche a Carlos”, naturalmente dedicada a Ory. Chicharro era mucho mayor que Ory, mucho más sabio al conocerse ambos; lo que no le impidió declarar al poco: “Fui su maestro; con el tiempo, él lo fue mío”. Esta carta nocturna se abre con estos versos tan resolutivos y seductores:

“Carlos yo te escribo trece trenes
trinos trece te estremece
y te envío mecedoras
a tu casa.
Que tu casa es una cosa
que no pasa.
En el filo sutilísimo te escribo
del estribo.
Puesto el pie en el mismo digo
como sigo por el hilo de tu higo
en el higo sutilísimo que sigo.
De mi casa a la tu casa sigo sigo
enviando mecedoras rutilantes.
Por la noche duermo, sueño, como, orino,
sueño papa manos pone tuyos hombros
cara tiene nívea cera transparente
gesto ambiguo de sus labios mucho temo
pasan cabras por sus ojos, dame leche
y en un coche por la estrecha remolacha
por los siglos de los siglos que me orino.”

Al final de esta sorprendente comunicación poética hallamos estos versos tan innovadores: “Sigo enviándote mecedoras, / cuídalas, límpialas, pómpalas, / góndolas, lámparas, ordéñalas, / albérgalas en tu pecho”.

Los recursos y tropos de este poema son múltiples. Está movido por la emoción; y la emoción, según el Manifiesto del Postismo (primer manifiesto, firmado exclusivamente por Eduardo Chicharro), es un movimiento repentino del ánimo, teniendo en cuenta, además, que la imaginación que contiene se sitúa en el entorno vital de la creación postista. En este largo texto, vemos que, siempre citando la teoría expuesta en el primer manifiesto postista, “la poesía lo mismo nace de la idea que del sonido”, gracias a la libérrima utilización tanto de conceptos como de expresiones, mezclando ambos a través de una feliz osadía: “¿He de decir que me canso, que de cansar estoy vivo? / ¿O he de decir que me vivo, que de vivir estoy canso?”. En sus agitadas cláusulas se produce, de modo muy visible, el poder ascensional de la palabra, despojándose del significado convencional y repleto de un vigor enigmático dotado de profundas raíces.

En su dinámico discurso encontramos, desde el comienzo, numerosas figuras: aliteración (“trinos trece te estremece”), voces parónimas que se combinan también aliteradamente (“que tu casa es una cosa que no pasa”), cacofonías (“En el filo sutilísimo te escribo del estribo. Puesto el pie en el mismo digo como sigo por el hilo de tu higo en el higo sutilísimo que sigo. De mi casa a la tu casa sigo sigo”), acusados hipérbatos (“sueño papa manos pone tuyos hombros”), combinación de hipérbato y encabalgamiento (“¿No ves Carlos por la noche tú también un portero con al hombro una escopeta?”), etc. Pero lo que llama poderosamente la atención es la seductora alteración de categorías que se da al final del poema, convirtiendo atractivamente sustantivos en verbos: “pómpalas”, “góndolas”, “lámparas”.

“En la casa de hermanubis
-¡papay qué cómplice el viento!-
un adúltero dios ópimo
cortó a la estela su pelo
de luz y en los malecones
qué onocrótalos de incendio
en la cratera de tierra
con un celeste licor
de tamarisco infinito
La luna cambió en amores
siempre con cabello negro
iba y venía del mar
al mar con espejos dentro
El duende en el caracol
con la oreja del ofidio
Allí los vio dos hoplitas
solemnemente cambiándose
el mismo caudal callado
solos con secretos verbos
La esponja sin crin ni ojos
junto a los dos peces épicos
dejó clavada en la arena
su cola y dejó su estómago
Los dos estaban mirándose
y eran sólo un universo”

Con estos enfáticos versos arranca el poema “Los dos hoplitas” de Carlos Edmundo de Ory. Para esbozar cualquier análisis de los mismos, ha de acudirse a postulados expuestos en el Tercer Manifiesto, que describe con sumo acierto el haz de caracteres fundamentales de la producción postista, destacando el juego imaginativo, el imperio de la forma, un decorativismo rítmico-musical, una exaltación expresiva sensorial (“Nuestro horóscopo es la sensación”, proclama este manifiesto). Todo ello llevado por un afán de creación estética muy libre, guiado por la intuición y, en la base de todo, la condición esencial que distingue el movimiento: la euritmia (buen ritmo), que es síntesis y paradigma de toda propuesta postista, y que se puede definir tanto como un dinamismo rítmico o, viceversa, un ritmo muy dinámico.

Aquí Ory, acopiando una redundancia de sonidos que refuerzan el sentido (como habla de su poesía su amigo el poeta Arcadio Pardo), demuestra la plenitud que lleva a cabo el juego postista propugnado en el programa de esta vanguardia. Juego que se materializa en cazar palabras en el aire. Juego que, como proclama el Primer Manifiesto, “está en la espina dorsal de toda obra postista”. El discurso que estos versos exhiben se desarrolla en una “euforia contagiosa”, que se identifica con ese célebre lema de la condición postista: una “locura inventada”.

Al Postismo, contrastando con otras vanguardias, la tradición no le repugna. En realidad, tradición y vanguardia están emparentados. Para la vanguardia, la tradición es el padre al que, freudianamente, hay que matar. La genuina vanguardia siempre es una contestación a la tradición, en el fondo respetuosa con las formas, aunque a priori no lo pueda parecer. Dijo aquél que toda vanguardia es romántica, paradigma de la más alta tradición, en su día también rebelde con la tradición que había en su entorno. Buena parte de la poesía que se escribió bajo los parámetros postistas son sonetos y romances, o liras, en el caso de Carlos Edmundo de Ory. Cultivaron los integrantes del Postismo un curioso experimento al que denominaron “enderezamiento postista”; consistía en adaptar a los aires de su ismo poemas de otros autores, como Machado, o piezas del folklore tradicional, como realiza Eduardo Chicharro sobre la canción popular “La Pájara Pinta”: “Estaba la Pájara Pinta / sentadita en el verde limón. / Con el pico cortaba la rama, / con la rama cortaba la flor. / Ay, ay, ay, / dónde estará mi amor.” Así queda el enderezamiento efectuado por Chicharro:

“Estaba una pájara instante
florecida en la espera limón,
con la pasa recoge la meca,
con la meca recoge su amor.
¡Ay mi sol!

Estaba un despacio metido
pajarito en un verde belén
con el pico se sube al tejado,
con el sube echa a andar un por qué.
¡Ay mi bien!

Pajaraba una niña pintada
escupiendo en un negro cucú,
a la puerta contaba sus tutes
con, de, en, por, sin, sobre, tras tú.
¡Ay Jesús!

Se pintaba una pájara estando
asomada a la verja la infiel,
con la espera recorta su pena,
con su corta repena el querer.
Ay mujer!

Sentadita en un bosque de pájaros
la miraba su novio el azor
florecer con la hoja, el piquito
hojear…, la arrebata veloz.
¡Ay dolor!

Estabita la pájara estado
donde estuvo estandito no está,
ni recoge ni coge ni deja
al azor lo cogió un gavilán.
Ay mamá!”

El Postismo persiguió insistentemente crear belleza, no abominar de ella, como expresaba el Surrealismo, con el que el Postismo comparte “calefacción común”. El Postismo creyó en la técnica, perfectamente compatible de aplicarla al principio subconsciente de la creación. En el Primer Manifiesto se define luminosamente afirmando que

“El Postismo es el resultado de un movimiento profundo y semiconfuso de resortes del subconsciente tocados por nosotros en sincronía directa o indirecta (memoria) con elementos sensoriales del mundo exterior, por cuya función o ejercicio la imaginación, exaltada automáticamente, pero siempre con alegría, queda captada para proporcionar la sensación de la belleza o la belleza misma, contenida en normas técnicas rígidamente controladas y de índole tal que ninguna clase de prejuicios o miramientos cívicos, históricos o académicos puedan cohibir el impulso imaginativo.”

Reafirmándose en que “la imaginación no tiene más instrumento que la técnica”.

En el verano de 1944 Ory y Chicharro se reúnen en Ávila, en una vasta casa, con magna galería y espacioso jardín, situada en la plaza del Ejército, que Chicharro viene disfrutando por tradición familiar. Raptados por profusos e intensos veneros de inspiración, escriben en colaboración una serie de romances (una treintena), poniendo como título al conjunto Las patitas de la sombra, alocados y sincopados romances en un conjunto que se ha tenido como emblemático de la poesía postista. Chicharro, mayor que Ory, enseñó muchas cosas a su discípulo y amigo. Y una de esas cosas fue detestar a Lorca, respingo muy de vanguardia, aunque luego los dos reconocieron que los romances de Las patitas de la sombra estaban plagados de influjos lorquianos. En el oryano poema “Los dos hoplitas” apreciamos también este influjo. “El niño sigue roncando” es uno de estos romances:

“Duerme su sueño el niño
con abanicos blancos
y ella le da de besos.
En soleares, hijo,
qué bonito es el verso
para el niño dormido.
Empiece usted la solfa
cuando no se oye nada
que el niño ya la ronca.
Esta noche es propicia
y sierra que te sierra
el niño en la cunita.
Cuando lleguen los trenes,
cariño, por la noche,
no tomará su leche
que tiene miedo el nene
que el nene que mi nene,
que la nana mi nene,
que la nona lo mece,
que a la una la luna,
que su mano le envuelve
mientras canta el sereno
que está sereno y llueve
que llueve de puntillas
que llueve que te llueve.”

Se observa que el término con que es bautizado el movimiento carece de lexema, o raíz, y sólo consta de un prefijo preposicional y el tan usado sufijo. Ese vacío es cubierto con ventaja por el valor semántico de una verdad desnuda, aglutinadora y ecuménica (universal). Esta es la primera originalidad del Postismo con respecto a otros ismos portadores de lexema, más cargados de concreción y, por lo tanto, de materialidad caducable (impresion-ismo, cub-ismo, futur-ismo, fauv-ismo, surreal-ismo, etc.). Por tanto, ¿es el Postismo un comodín para el pensamiento y la praxis artística? ¿Es un principio incorruptible? Uno de sus mayores méritos, a nuestro juicio, se establece en que aún conserva un orden vigente, perfectamente aplicable hoy, sin perder una de sus propiedades, a cualquier intento de renovación artística que pudiera surgir. Seguramente que el Postismo sea una vía más que una meta.

Y no hay que dejarse turbar por esa apariencia anecdótica engañosa que el Postismo pueda exhalar a primera vista. A estas alturas ya hay que alertarse ante la tendencia a seguir confundiendo el Postismo con ciertas superficialidades o espejismos que puedan dar lugar a engaños duraderos. Habrá que ser cautelosos al analizar la llamada boutade postista, las anécdotas jocosas acontecidas en la andadura del Postismo como parte de su decurso y el tono juguetón y cadencioso (eurítmico) implantado en sus obras. Todo ello existe, pero sería muy lamentable tomarlo como lo primordial de un estado pasajero que no estuviese dotado de la suficiente trascendencia. Jaume Pont, en su tratado monumental sobre el Postismo, advierte que bajo la máscara del humor postista subyace una tragedia auténtica. Ory, certeramente, define el movimiento postista como entidad dotada de alegría, sí, pero comparando esta alegría con una risa que él califica de risa zen. Y la euritmia, buen ritmo, o esa coruscancia musical que acierta a precisar Félix Casanova de Ayala, no sólo es la estructura dominante en el planteamiento combinatorio de palabras de la creación postista; también ésta conlleva un sentimiento liberador del léxico, que no ha de basarse tan sólo en esa alogia sintáctica que parece ser tan característica de la pieza postista, pues se hunde, asimismo, en una distorsión del sentido, en una imagen obtenida a través de un pensamiento desfigurado; una euritmia o un juego instalado en las estructuras profundas del lenguaje, en el fondo de la obra, aunque su forma pueda ser, incluso, escrupulosamente respetuosa con la norma lingüística. La corroboración de estas suposiciones se puede hallar en el poema de Ángel Crespo "Versos de la oveja", del que cito, ya para terminar, algunos versos: "Cuando la lana del colchón / se acuerda de su oveja, / lo mejor es dormir en las baldosas. (...) Suele ocurrir también, cuando ese pelo / se acuerda de aquel manso animal que tenía, / que intente devorarnos por la noche. (...) Ocurre, pues, que en el aniversario / de la oveja nacida entre las redes / se remueve la lana en los colchones / y muerde a las mujeres en las piernas / y a los hombres debajo de la ropa."

Collage postista de Gregorio Prieto

viernes, 23 de abril de 2021

Gloria de España y luz (Valle-Inclán a Toledo)

Valle-Inclán retratado por Ignacio Zuloaga


Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) escribe el libro La Lámpara maravillosa: Ejercicios espirituales cuando rondaba los 50 años. Sus trechos se originan en una serie de artículos que fueron apareciendo en Los Lunes del Imparcial desde 1912, reunidos en un volumen publicado en Madrid en 1916 y reeditado en esta misma ciudad en 1922, con prolijas y magníficas ilustraciones de José Moya del Pino.

Extraños, singulares párrafos del género del articulismo. El conjunto de La lámpara maravillosa comprende textos esotéricos, con aires religiosos, y donde hay platonismo, mucho saber hermético y ocultismo. Dos autores se citan con harta frecuencia: el alquimista Paracelso y el místico Miguel de Molinos. Sobre todo, domina el fuerte influjo de la luz: “El sol es el Logos. ¡Los infinitos caminos de amor, se abren en la clara entraña del día!” “La mente divina sella todo el conocimiento, toda la voluntad y todo el amor en una sola luz”.

También el poderoso influjo de la música. El libro se conjuga como una poética sublime y altamente armónica: “El verbo de los poetas, como el de los santos, no requiere descifrarse por gramática para mover las almas. Su esencia es el milagro musical”. Francisco Umbral, en su profuso ensayo 
Valle-Inclán. Los botines blancos de piqué, recorre la profusa producción de Valle. Al detenerse en La lámpara maravillosa“libro fundante de su poética y su mística”Umbral comenta al hilo de la cita anterior: “Valle equipara el verbo de los poetas al de los santos, y no por un sentido místico, como pudiera hacer creer el contexto de su libro, sino porque el lenguaje de la fe es irracional y Valle cree o sabe que el nivel más profundo de comunicación es siempre el irracional.”

Según el blog Libros de Cíbola: “La Lámpara Maravillosa es una guía de iniciación para los artistas, expresada mediante un lenguaje místico y esotérico. La propuesta de Valle-Inclán se adhiere al idealismo, que concibe la realidad externa como ilusoria. Para la comprensión del sentido oculto del mundo, el iniciado debe contemplar la realidad a partir del recuerdo, es decir, desde el quietismo estético. Pero el lenguaje es insuficiente para expresar el sentido oculto y eterno del Universo (porque los idiomas son el resultado de un proceso histórico), de ahí que Valle-Inclán proponga una renovación del idioma y una retórica musical, basada en el ritmo y en el tono.”


Este libro se va escribiendo a la par que su autor sufre una profunda crisis personal y profesional. Se produce su ruptura con la compañía teatral de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, en la que trabajaba su mujer, la actriz Josefina Blanco, con la que pleiteó por el divorcio hasta el final de su vida, sin resolverlo; estalla la Primera Guerra Mundial y muere su hijo Joaquín María.

En la sección “El quietismo estético”, el capítulo preliminar y el primero está ofrendado por entero a Toledo En el capítulo segundo, Valle realiza una sugestiva comparación entre Santiago de Compostela y Toledo, introduciendo que: “De todas las rancias ciudades españolas la que parece inmovilizada en un sueño de granito, inmutable y eterno, es Santiago de Compostela. La ciudad de las conchas acendra su aroma piadoso como las rosas que en las estancias cerradas exhalan al marchitarse su más delicada fragancia. Rosa mística de piedra, flor románica y tosca, como en el tiempo de las peregrinaciones, conserva una gracia ingenua de viejo latín rimado.” E incidiendo en que: “Sus piedras no exhalan esa impresión de polvo, de vejez y de muerte que exhalan las ruinas de Toledo. […] Toledo es en todos sus momentos la calavera que ríe con tres dientes sobre el infolio de un anacoreta, y dice que todo es polvo. La ciudad castellana, evocadora como una crónica, sabe de reyes y reinas, de abades y condes, de frailes inquisidores y de judíos mercaderes. En Toledo cada hora arrastró un fantasma distinto. Pero Compostela, inmovilizada en el éxtasis de los peregrinos, junta todas sus piedras en una sola evocación, y la cadena de siglos tuvo siempre en sus ecos la misma resonancia.”

En el capítulo octavo de esta misma sección -“El quietismo estético”, recordemos-, se alude al retrato del Greco del Cardenal Tavera, sito en el hospital del mismo nombre: “Una figura monástica, de ojos cavados y macerada sien”. Valle explica que “Domenico Theotocópuli parece ser que no había visto nunca á ese terrible místico, y alguien cuenta que la pintura donde le representa es una evocación hecha sobre la máscara mortuoria calcada por Alonso Berruguete. Confirmado está en papeles viejos que cuando el pintor cretense llegó á la ciudad castellana ya se cumplían treinta años desde que había pasado por el mundo el prócer cardenal Don Juan de Tavera. Pero la máscara donde la muerte con un gesto imborrable había perpetuado el gesto único, debió ser como la revelación de una estética nueva para aquel bizantino que aun llevaba en su alma los terrores del milenario y las disputas alejandrinas.”






EL QUIETISMO ESTÉTICO

Toledo es una vieja ciudad alucinante. Yo he sentido bajo sus arcos que se desmoronan el paso de la muerte, la densidad de los siglos, el fluir continuo de las horas como la arena de un reloj… Las crónicas, las leyendas, los crímenes, los sudarios, los romances, toda una vida de mil años parece que se condensa en la tela de una araña, en el huso de una vieja, en el vaivén de un candil. Sentimos cómo en el grano de polvo palpita el enigma del Tiempo. Toledo es alucinante con su poder de evocación. Bajo sus arcos poblados de resonancias se experimenta el vértigo como ante los abismos y las deducciones de la Teología. Estas piedras viejas tienen para mí el poder maravilloso del cáñamo índico, cuando dándome la ilusión de que la vida es un espejo que pasamos a lo largo del camino, me muestra en un instante los rostros entrevistos en muchos años. Toledo tiene ese poder místico. Alza las losas de los sepulcros y hace desfilar los fantasmas en una sucesión más angustiosa que la vida. La ciudad alucinante ha tenido un artista también alucinante que alumbra como un cirio de cera en esta gran penumbra de piedras góticas: Domenico Theotocópuli tiene la luz y tiene el temblor de los cirios en una procesión de encapuchados y disciplinantes. Parece estremecido por un rezo de brujas. Cuando se penetra en las iglesias donde están sus pinturas, aún escuchamos el vuelo de aquel espíritu bajo las lámparas de los altares, un vuelo misterioso y tenebroso que junta los caprichos del murciélago y la quietud estática de la Paloma Eucarística. En la penumbra de las capillas los cuadros dan una impresión calenturienta, porque todas las cosas que están en ellos han sufrido una transfiguración. Sobre los fondos de una laca veneciana y profunda están los rostros pálidos que nos miran desde una ribera muy lejana. Las manos tienen actitudes cabalísticas, algo indescifrable que enlaza un momento efímero con otro momento lleno de significación y de taumaturgia. Esta misma significación, esta misma taumaturgia, tiene el ámbito sepulcral de Toledo. En el vértigo de evocaciones que producen sus piedras carcomidas, prevalece la idea de la muerte como en el trágico y dinámico pincel de Domenico Theotocópuli.

I. TODAS LAS COSAS SE MUEVEN POR ESTAR QUIETAS, Y EL VÉRTIGO DEL TORBELLINO ES EL ÚLTIMO TRÁNSITO PARA SU QUIETUD. ATRACCIÓN ES AMOR, Y AMOR ES GRACIA EXTÁTICA.

Toledo es a modo de un sepulcro que guarda en su fondo huesos heroicos recubiertos con el sórdido jirón de la mortaja, y cuando todas sus piedras se hayan convertido en polvo, se nos aparecerá más bello, bello como un recuerdo. Toledo sólo tiene evocaciones literarias, y es tan angustioso para los ojos como lleno de encanto para la memoria. En nuestras creaciones bellas y mortales, las imágenes del mundo nunca están como los ojos las aprenden, sino como adecuaciones al recuerdo. En el recuerdo todas las cosas aparecen quietas y fuera del momento, centros en círculos de sombra. El recuerdo da a las imágenes la intensidad y la definición de unidades, al modo de una visión cíclica. El recuerdo es la alquimia que depura todas las imágenes y hace de nuestra emoción el centro de un círculo, igual al ojo del pájaro en la visión de altura. Las nociones de lugar y de tiempo se corresponden como valores del quietismo estético: El águila, cuando vuela muy alto, parece tener las alas quietas, y todas las cosas que pasaron y son recordadas quedan inmóviles en nosotros, creando la unidad de conciencia. La quietud es la suprema norma. Si purificásemos nuestras creaciones bellas y mortales de la vana solicitación de la hora que pasa, se revelarían como eternidades. Todas las imágenes del mundo son imperecederas y sólo es mudable nuestra ordenación de las unas con las otras. Con relación a lo inmutable, todo es inmutable, y el alma que sabe hacerse quieta se convierte en centro, de tal suerte que, en la relación con ella, todo queda polarizado e inmóvil. El encanto del tiempo pasado está en la quietud con que se representa en el recuerdo. Así, las viejas y deleznables ciudades castellanas son siempre más bellas recordadas que contempladas, ciudades como aquellas desaparecidas hace mil años, las que nunca hemos visto, y las mismas ciudades malditas castigadas y abrasadas por el fuego del Señor.






lunes, 15 de marzo de 2021

La poesía vertical de Jesús Maroto


Jesús Maroto. Foto: María Cruz Magdaleno



Ese preciso calificativo para la poesía fue acuñado por el poeta argentino Roberto Juarroz (1925-1995), quien tituló sus poemarios simplemente como la sucesión: Poesía vertical, Segunda poesía vertical, Tercera… y así hasta la Decimocuarta poesía vertical. Javier Rodríguez Marcos escribe: “Para Roberto Juarroz, mientras que el discurso de la prosa es horizontal, el de la poesía es vertical. Si una funciona por acumulación, la otra lo hace por supresión. Más que albañil, el poeta es un minero. Donde uno amontona, el otro cava. 'Penetra', decía él. Penetra en la realidad convencional, fosilizada por la costumbre. Se dirige hacia lo más profundo.” También yo creo que hay una poesía horizontal. La poesía vertical visualmente se aprecia tirando a estrecha y contenida en la configuración de sus sintagmas, mientras que la horizontal tiende a la anchura, a la subordinación, al derramamiento espacial. Esta apreciación, claro, entre otras cosas más cruciales. “Toda palabra llama a otra palabra. / Toda palabra es un imán verbal, / un polo de atracción variable / que inaugura siempre nuevas constelaciones.”

Escribe
me
aconsejan
como
si
escribir
no
fuera
una
terapia
peligrosa.


He aquí un magno ejemplo de poesía vertical, que, como aprecia el mencionado crítico Javier Rodríguez Marcos, “penetra en la realidad convencional” con una ejecutoria incisiva. Si la poesía horizontal se inclina a extenderse en tropos, generados por difusas sensaciones, la vertical prefiere abrazar ese enmascarado recurso de la ironía. “La esencia de la ironía consiste en no poder descubrirse el segundo sentido del texto por ninguna de sus palabras, deduciéndose, sin embargo, ese segundo sentido del hecho de ser imposible que el texto deba decir aquello que dice.” (Fernando Pessoa). Cito de memoria. El autor de este buen ejemplo es el poeta toledano Jesús Maroto, nacido en Villafranca de los Caballeros pero, después de tantos años, forjado capitalino, como las insignes espadas que el río Tajo extraordinariamente amolda. En una fase de su trayectoria, se sintió fuertemente influido por la poesía de Juarroz. Ahora acaba de publicar el libro de poemas Mientras sigamos vivos, el tercero que publica durante y sobre la pandemia.

No todos los poemas tienen como tema esta invasión coronavírica. Sí muchos de ellos. El poema “Toque de queda” acota bien, expresivamente, esta insólita imposición:

Silencio.
Oscuridad.

La ciudad,
a la luz
de la madrugada,
teje cumbres
de misterio.


Precisamente el conquense-toledano Antonio Lázaro, prologuista del libro, insiste en que “Silencio, nostalgia, miedo. Son [los] ejes de este nuevo poemario”. Elementos que, aunque parezcan frutos muy solitarios, son solidarios. Lázaro justamente también anota: “Pareciendo el más individualista de los poetas, Maroto es en realidad el más social y altruista de un gremio tan robinsoniano.”

Habitualmente, los títulos de sus colecciones poéticas están lejos de constituirse en metáforas, analogías o antítesis líricas; por el contrario, se elevan como claros mensajes, aderezados, como hemos dicho, por la ironía. Una de sus más espléndidas cabeceras se pliega a esta sugerente declaración: La verdad se complica. Es asimismo habitual que buena parte de sus composiciones se mantengan en un discurso metapoético:

Ahora que hay buena luz
me pongo a escribir
sin andar muy inspirado
(quizás es que no ando).
Así, últimamente rompo
más de lo debido. Pero salvo
de la quema unos cuantos
poemas amables. De esos
que se tienen a mano
para cuando llegan los amigos.


Atractivamente, la poética de Jesús Maroto desarrolla un efectivo haz de proposiciones prosaicas para configurar una muy sugerente, grata, esquiva y extraña lírica; “Noticia”: “Los fármacos más caros del mundo: la gran esperanza para frenar la pandemia. Los revolucionarios anticuerpos monoclonales, que cuestan decenas de miles de euros por paciente, se perfilan como futuro tratamiento contra el coronavirus en los países ricos.”

En dos ocasiones, en este libro, el poeta tributa a su maestro Roberto Juarroz. El poema “Con frecuencia” está encabezado por la cita juarroziana “El amor sólo es explicable por el amor”. Sus estrofas avanzan en una progresión anafórica, concebida conceptualmente en una gradual estructura que sabiamente va recogiendo vocablos anteriormente aparecidos y se concentra en sencillas y valiosas imágenes: “Con frecuencia reparo en dos o tres cosas…”, “Con frecuencia me olvido de dos o tres cosas…”, “Con frecuencia persigo dos o tres cosas…”, “Con frecuencia pierdo dos o tres cosas…”, “Con frecuencia recupero dos o tres cosas…”. Siempre en la hechura de una poesía vertical, penetrante y llena de un completo sentido, sin palabras confusas. Otro poema en prosa, “Entre los titulares se cuela un poeta”, después de su última cláusula: “Y lo más cierto: en este mismo momento, mientras escribo, alguien está muriendo”, concluye con esta explícita apostilla: “Aunque esto último ya lo dijo / Roberto Juarroz / en su excelsa Poesía Vertical.”

EL MISTERIO está de este lado del espejo.
Del otro lado todo existe.
Desde allí, por ejemplo, sale a veces una mano
que trae una lámpara encendida
para alumbrar lo que nosotros creemos que es el día.

El misterio no está ni siquiera en la superficie
que separa ambos lados del espejo,
ya que esa superficie no existe,
como no existe ninguna superficie:
sólo es una ilusión que nosotros inventamos
al mirar al revés.

El misterio está en mirar desde fuera
y no desde adentro del espejo,
desde afuera
y no desde adentro de las cosas.

Este poema es de Roberto Juarroz incluido en su Séptima poesía vertical. La reflexión vertida en él sobre los dos lados del espejo –lo que se refleja y lo reflejado- se comparte también en el alcance de la poesía de Jesús Maroto (obsérvese la anáfora); dos caras tan parecidas y tan diferentes: la poesía como sublimación de la realidad cotidiana, referencia primordial de la poética marotiana tan sagazmente manipulada en el poema. Así se da esa perfecta ecuación entre el individuo, encuadrado sólo como ciudadano, y el creador que transforma, como hemos dicho, la realidad. Ocurre en el poema “El poeta”:

Mantén en secreto
Tu identidad.

Que conozcan
al hombre.

Que se pregunten
por el poeta.


Secreto, consciencia e interrogación como claves. De nuevo surge el dilema básico: “Ni / escribiendo / se es / libre / del / todo.” Una mentirijilla, porque escribir, para nuestro poeta, es el acto absoluto, libre al máximo, donde se conjugan la sencillez y la amplitud acostumbradas por la que discurre la poesía de Jesús Maroto, aun teniendo presente la sólo aparente disolución de los efectos cuando descubrió la poesía, aunque sin olvidar sus posteriores “estragos”. “El don y la herida”:

No
recuerdo
mi primer
poema,
pero
no he olvidado
sus consecuencias.





miércoles, 3 de febrero de 2021

Escarcha en la Laguna de las Yeguas

Foto: Javier Sánchez


A Rosario y a Ana,
en recuerdo de un 
mágico paseo
 


Se entra en un mundo de blancas proposiciones / como vetas brillantes y muy útiles / para aliviar el peso de las resacas./ Sólo tenues veredas motejadas de tierra / contrastan con la escarcha / que cubre totalmente los campos / y arruga la laguna / como pálida cola de conejo.

El paisaje es un texto. / Verosímil. / Las ramillas, fonemas; / las yemas rasas, sílabas; / lexías las ramas del tronco del albo almendro-frase; / y el olivar es cláusula risueña / y en los nidos encanecida. / Y el sol no es sino luna /  
que ha vencido sobre el coñazo del tiempo / y ha logrado el translúcido resplandor / en el continuum aire-agua-barbechos-pedregal.

Pero esos perros grandes / acaban de nacer de la tierra, / son de color marrón, pardos, negruzcos. / Las cagarrutas del rebaño, / gemas que Lorenzo abatido / trata inútilmente de reverdecer.

Mientras, las blancas cigüeñas, / con sus blancos chasquidos, / saltan de uno en otro blanco poste / coronados de blancas pajas: / las cigüeñas acaban siendo niños jesuses / recién inscritos en el panteón / 
de esta excéntrica saturnal pagana.


"Por San Blas la cigüeña verás, y si no la vieres, año de nieves"


viernes, 15 de enero de 2021

“Biografía: Amo y escribo”, por Casimiro de Brito. Traducción de Amador Palacios


Casimiro de Brito


CASIMIRO DE BRITO. Poeta, novelista y aforista. Nació en el Algarve en 1938. Comenzó a publicar en 1957 y, desde entonces, ha publicado más de 70 títulos, en Portugal y en otras treinta lenguas. Ha dirigido varias revistas literarias, entre ellas los “Cuadernos del Medio Día”, con António Ramos Rosa. Estuvo ligado al movimiento “Poesía 61”. Ha ganado varios premios, nacionales e internacionales, entre ellos el Premio Leopoldo Sédar Senghor de la Academia Martin Luther King y el Premio de haikus de la World Haiku Association. Fue presidente del PEN Club y de la Asociación Europea de la Poesía, de Lovaina. Incluido en más de 200 antologías en Portugal y en el Extranjero. Fue nombrado Embajador Mundial de la Paz, en Ginebra. Y agraciado con la Orden del Infante por el presidente de la República portuguesa. Su poesía completa hasta el 2000 va a ser brevemente editada por Glaciar.

(De la solapa del Livro de Eros ou as Teias do Desejo, publicado en 2020 por Razões Poéticas, siendo el primer volumen -de 1.200 fragmentos; de los primeros cien se han extraído los textos traducidos- de una extensa obra bajo el título genérico Livro de Eros, dedicado al amor)

Si se quieren conocer más traducciones de Casimiro de Brito, se puede acudir a las versiones, por mí realizadas, de sus “Haikús de amor”, publicados por la revista Odisea Cultural.

 



La muerte no existe. Todo es sexo y canto.

Eros es un monte. ¿Alto, bajo? Unos suben, otros bajan. O: unas veces ascendemos, otras veces caemos. E incluso cuando somos dos, una pareja, todavía apasionados, no subimos ni bajamos al mismo tiempo. Y este monte, que llamo Eros, carece de planicie, no hay en él un sitio de reposo, ¡un jardín de las delicias! ¿Instantes de íntimo placer? Eso sí.

Quizá yo pueda ser amigo tuyo cuando salgas de mi vida. Ahora no: te amo y quiero que me ames. Amar es dar lo que se tiene y lo que no se tiene, lo que ni siquiera se sabe que se tiene. Decimos estas cosas, más con gestos que con palabras, cuando deambulamos por los locales sagrados de Astarté, la diosa de la Luna y del Amor y nos bañamos en la cascada que lleva su nombre y donde los amantes del culto del amor se miran, hace milenios, a los ojos. Astarté fue diosa de los navegantes fenicios y corrió por el mundo de esa época en la proa de sus barcos y en sus corazones: ahora yo la traigo conmigo, y me basta mirar al cielo para sentir vuestra fertilidad y el ciclo de la muerte como algo natural.

Atento estoy como un gato a las moscas del amor que pasa.

Poligámico soy, a mi manera: ágape, filia y eros cruzándose, fundiéndose, dispersándose, maravillándome en alegría y sufrimiento.

En la montaña nevada. Estamos cansados o deseamos descansar, sentimiento indefinido de cuerpos insaciables. Ella va a la terraza y viene con las manos llenas de nieve, que derrama en mi sexo y luego en el suyo. Fuego blanco.

Te amo. Quiero decir, Déjame luchar contigo. Vencerte y ser por ti vencido.

Te amo, decimos muchas veces. En varias lenguas. Es que nosotros, los amantes, tenemos poca memoria.

El sexo es un festín; amar, una ceremonia.

Mi deseo, en el amor y en la poesía, es el mismo: aproximarme al canto y al sexo en todo lo que toco. Las palabras raramente se alejan mientras amo - o tal vez sólo cuando la muerte me vive. La pulsación erótica nunca se exilia de mis poemas, de mis aforismos, de mis ficciones, hable del más allá o de las piedras hable; siempre estarán repletas de tensión. Vienen a la cama conmigo. Mi cuerpo quiere fiesta, fiesta, más fiesta. Qué bueno haberme liberado de la monogamia.

Las manos de la mujer en el rostro del hombre, y después en los hombros; las manos del hombre en la cintura de la mujer, y después en las nalgas. Movimientos que casi dejan de serlo, pues parecen, por un momento, parados en el tiempo. Mas después vienen otros movimientos de alegría, los cuerpos se abren y se cierran en espiral, pues varios son los modos de invocar a la muerte, quien ya se aproxima. Se mueve por aquí un simulacro de religiosidad, de cosa mística, una especie de llamada de un desierto más refrescante que un oasis. Cosas afines. Pero siempre el regreso al cuerpo. Las piernas del hombre concentradas en el cristal fascinante; las piernas de la mujer, toda ella abierta, en los hombros del hombre. Resplandecen.

«Cuando él te provoque, ve tras él», dice Khalil Gibran sobre el amor. Otra cosa no hago aunque sabiendo, y dudando lo sé, que no siempre debemos arrastrar al otro a nuestra plenitud personal. Ah, pero a veces sucede que también el otro está devastado. Despedazado. Y pienso en ese corazón que vaga sobre unas montañas distantes inclinadas a un mar antiguo. Allá en lo alto, cuando estuve en la cabaña de Khalil, sólo veía el azul mediterráneo y la complacencia de los montes. El dolor aún no se había mezclado con el deseo.

Niño viejo me siento cuando amo. Olvido en esa entrega lo mucho que sé. Que no es gran cosa. Las lágrimas que surgen todas son de gratitud. ¿Niño viejo o viejo niño?

Mientras ella va al baño, frágil en su desnudez, es como si una hoguera se apagase a mi lado, en la cama.

Entro en tu casa. El lecho abierto. Y tú entras en la mía. Rejuvenezco.

Tengo un nuevo colchón que deseo probar danzando contigo en esa superficie. He abierto una botella de Oporto de 1968 y me lo voy a beber en dos copas pensando que lo bebes conmigo. Tengo frío y tú sabes bien que sólo me caliento cuando me calientas y sólo ardo cuando te amo… Cuando me meto en la cama busco el nido, ¿dónde estás?, y no puedo aconcharme sino en ti. No hallarte es solamente hallar el cuerpo del frío. Beberé contigo ese Oporto. Aquí están las copas, voy a beber por los dos. Después hablaremos cantaremos danzaremos y más de todo cuando los efluvios del vino se conviertan en presencia real.

A una amiga virgen: Una mujer sin sexo es como una copa sin vino. Es como una noche sin luna. Un mar sin peces, un lago sin ranas (el más amoroso de los animales). Es una concha vacía. Una mujer (o un hombre) sin sexo es un desvío de la Naturaleza. Una casa sin cama. Una cama, una playa sin el calor de dos cuerpos dando gracias al placer de estar vivos. Un ser sin sexo es un bicho auto-sacrificado no se sabe bien en nombre de qué. Felizmente para ti ya te apetece y eso ya es un comienzo. Sólo te falta ofrecer tu lindísima concha a quien la merezca. Disculpa por haberla yo rechazado aquel día, pero yo precisaba de una mayor convicción tuya. Porque el sexo que se ofrece es una dádiva divina, un dios que, en nosotros, irradia ya su luz más personal.

El arte de amar, sin ti, no me sirve para nada.

En el día en que dijiste “voy a dejarte” un cielo de ceniza se me vino encima. Tus palabras, pocas, “voy a dejarte porque ya hemos gastado las palabras y los gestos”. Callé. Después dije palabras confusas. Lloré, mas esta vez tu pecho me negaste. Fuiste como debías ser: fría, exacta, aunque estuvieses tan destruida como yo. Tu cuerpo era la encarnación del desastre, tus ojos un lago cansado de llorar. Y yo no lo veía. Yo no había reparado en ese toro silencioso de la discordia. Había una casa pero ya nada que casar. Dormíamos juntos pero ya no éramos un solo cuerpo. Yo esperaba mejores días pero nada hacía. Asistía inerte al desmoronarse de la casa del amor, al languidecer de los cuerpos, a tus lágrimas un poco más líquidas que las mías. Fueron días mecánicos. No oíamos la música. Y yo pensaba: mañana, tal vez mañana. Tú, no lo sé. “Voy a dejarte”, y la casa me asfixió. El cálido y blando asiento donde estaba sentado súbitamente rígido y helado. Salí a la calle. Caminé en el frío y después me metí en el coche. Corrí por la ciudad y después por los campos, dando vueltas, llorando. Ya no hacíamos el amor, tal vez mañana, tal vez yo era impotente, pensaba. Pero no hacía nada. O hacía muy poco. Acudí a médicos, que me dijeron que esto dependía también del otro. Tú, apagada. Es verdad que nunca fuiste muy ardiente. El sonido cada vez más ronco. Aceleré. Grité. Después aparqué el coche delante de la casa donde fuimos felices. Lloré paciente. Recordaba. De nuestros paseos por el barrio después de cenar. De la tranquila urgencia de amarnos. El cielo se me había caído encima. Y, de pronto, una larga y tardía erección sobrevino.

Ella: amalgama del sueño pero asimismo un espejo que me va a engullir, un péndulo encubriendo una pesadilla.

¿Seré capaz de reconstruir la gravedad religiosa del combate amoroso? La palabra, por muy poética que sea y por muy vehemente que sea, se halla incapaz de reemplazar al rumor íntimo del amor.
-Juro por el mar que te voy a amar siempre.
-Me dijiste que “siempre no existe”.
-Siempre: Mientras que a un mismo tiempo, tú me desees y yo a ti.

El amor. Una música. Una segura música desordenada. Sin pauta. Una música por siempre improvisada.

El centro del mundo eres tú, un poderoso tú que sólo existe en mi cabeza, que está en las nubes (si me aceptas) o se entierra en el suelo (si me desprecias).

Festival de Poesía en Dusseldorf. Me acuerdo de Huda, venida de Emiratos Árabes. Viene con nosotros a un bar, bebe incluso unos sorbos de vino, sonríe como si nunca hubiese usado velo. Y me mira como quien dice: No te olvides nunca de mi mirada.

Dame un poco de fuego que yo te daré un poco de agua. Me decía Myah. Pero el más apretado fuego era ella quien me lo daba.

Eros, ¿un dios? Con saludables pies de barro.










 

jueves, 15 de octubre de 2020

Rescatar la memoria del poeta Alfonso Carreño



Alfonso Carreño fotografiado por Louis Bourne

                                             

Mi consorte es de Manzanares. Y muy de Manzanares. En verano estuvo vigilando unas obras y trabajos de mantenimiento que tuvieron que realizarse en la casa familiar: albañiles, pintores, fontaneros, electricistas, etc. Aprovechó para organizar los papeles sempiternos que siempre duermen luengos años como posos en las viviendas. En esas entremedias, un día me acerqué a ese espacio hogareño de antaño y vi un montón de libros rescatados. Entre ellos un ejemplar de El huésped en la materia, publicado en la decana colección poética Adonais, de la madrileña editorial Rialp, cuyo autor es Alfonso Carreño, un murciano nacido en Bullas pero unido, con fuertes lazos, a Manzanares (Ciudad Real). El libro estaba dedicado a mi suegro, Pablo Quevedo, que en paz descanse, expresando el poeta, en la dedicatoria, su envidia por ese prestigioso apellido. Ya que uno de los matices de la poética de Carreño es precisamente su quevedianismo. Pidiendo el oportuno permiso a mi consorte, tomé en préstamo, muy gustoso, el señero poemario. 

La colección poética mencionada muestra un elegante discurso; es decir, una elección léxica escogida ahormada en una sintaxis impecable, conducida muy rítmicamente y exhibida en figuras retóricas de atrayente semblante. Mucho concepto quevediano referido a la nostalgia del tiempo. En un poema del libro, lo que busca la boca del poeta es “el estremecimiento de las horas”. En otro, “cada latido suena / relojes al acecho”. En el poema “Tiempo” lo define: “Reciente padre antiguo, / albañil del olvido / que hace el día y la noche, / huésped fijo en la tumba / nómada de los rostros.” En otro lugar el poeta insiste en que “la ceremonia estricta de la vida / va desprendiendo cuerpo”, significando tiempo decadente y asociándose a esa espléndida definición de Rubén Darío: “La vida es dulce y seria”. Incluso hay un homenaje explícito a Quevedo, en la composición que se titula “Nadie me responde”; el primer hemistiquio del primer verso es “¿Qué de la vida?” y remeda el quevediano “Ah de la vida!... ¿Nadie me responde?”. Su libro Pliegos de Calatrava se abre con la cita quevediana “Miré los muros de la patria mía…”; en esta colección, quizá la más inaudita del poeta, el poeta canta religiosamente; de esta entrega Carlos Edmundo de Ory asegura, a propósito, que contiene “mucha dramaturgia litúrgica de quien no es monje, mas solemniza ritualmente su alma, su historia.” Alfonso Carreño era un gran dominador del arte combinatorio de las palabras en que consiste la poesía. Su discurso poético es ostentosamente formal, desprovisto de experimentalismos pero con una original elección léxica: “las celdas del origen”; dotado de una novedosa adjetivación: “Son los días presagio, mansedumbre / de la materia crítica, llorada / desde su seca fuente” (cursivas mías), conformando una cláusula amoldada en la mayor sugerencia verbal.

Desde la publicación de Huésped en la materia, Alfonso Carreño alcanzó un cierto reconocimiento. Hoy es un escritor olvidado. Aunque él desdeñó promocionarse y se negó a inmiscuirse sistemáticamente en los cenáculos literarios, dio, sin embargo, algunos recitales poéticos y conferencias (en Francia, participó en el festival literario “Le Feu des Mots”, celebrado en la sede de la Unesco, en París), y en el año de aparición del periódico El País publicó, como crítico, reseñas de libros poéticos, entre ellos Sepulcro en Tarquinia de Antonio Colinas. Ejerció también la crítica gastronómica, siendo miembro del Club de Gourmets. Parte de su obra está traducida al francés, al inglés y al rumano. Fue gran amigo de acreditados poetas, como Carlos Edmundo de Ory, quien prologó una antología póstuma suya, Carlos Bousoño, Claudio Rodríguez, Justo Jorge Padrón, el poeta norteamericano Louis Bourne, que gestionó las publicaciones tras su muerte, Rafael Pérez Estrada, Amparo Amorós o Antonio Domínguez Rey. Ory dijo de él que era un místico de la vida; Bousoño lo definió como un poeta de sensualidad erótica, y Claudio Rodríguez destacó, misterioso y contradictorio, el carácter de su poesía. Hasta Huésped en la materia (1979) había publicado solamente Elegía para mí mismo (1955) y Horma (1962). Horizonte en el tiempo (1964) sigue inédito. Estas primeras entregas están ofrecidas, en un gran porcentaje, a la rima, décimas y sonetos. Después, hasta su muerte, Pliegos de Calatrava (1986), presentando esta íntima y ceñida epopeya en el fastuoso castillo del mismo nombre, y Réquiem por Javier Serrano (1987), un amigo de siempre, contertulio del temprano grupo Rey David. Tras su fallecimiento, acaecido en 1988, se publicaron nada menos que cinco títulos más: La deshora del alba (1989), Dormitorio de cosechas (1990) –una compilación de cuatro libros: Equivalencias, Zahorí entre insomnios, Texto del tiempo y Efímeros del alba-, El tránsito en su huella (1999), Envers de l’Enfance (2002), una pequeña antología poética aparecida en París, y 101 poemas. Una antología (2009). Encomiable fue la labor de la Asociación Amigos de Alfonso Carreño desarrollando su entusiasmo en dar a conocer la interesante producción poética de Carreño.

Nacido en 1932, su creación poética, sobre todo a partir de Huésped en la materia comparte los mismos presupuestos que el Grupo Poético del 50, defendiendo la poesía como un asunto preponderante de conocimiento y no de incuestionable comunicación. Son muy interesantes y clarificadoras, a este respecto, las palabras de José Corredor-Matheos, un poeta nacido en 1929, aún vivo, situado, como Carreño, en el mismo ámbito y los mismos postulados: “La poesía no se escribe para ser comunicada: resulta fatalmente comunicada, que es otra cosa, y circula por los conductos que hacen posible esa comunicación. La poesía no es información, como alguien tendrá tentación de decir. La poesía empieza donde la comunicación y la información acaban: donde todo acaba.” (De “Sobre lo que no es poesía”).

Alfonso Carreño nació en Bullas (Murcia). Inició estudios de derecho en las universidades de Madrid y Granada. Se casó, en octubre de 1961, con la alemana Jutta Müther, de quien después se separó, y tuvo dos hijos, Mencía y Fabio. Pudo viajar al extranjero, cosa que poca gente en una determinada época podía hacer, como por ejemplo ir a Nueva York. De joven tuvo oficios esporádicos: cantante callejero en la Costa Azul, camarero en París, obrero en Colonia…, pero de un modo estable ganó su sustento como un agricultor acomodado, aunque padeció serios problemas financieros. Luis Miquel detalla gravemente que llegó a ser un “labrador al borde del colapso económico, devorado por las deudas, incapaz de frenar la merma de su patrimonio, consciente de su radical competencia administrativa, sabedor del fracaso de sus fantásticas iniciativas redentoras para devolver la fertilidad a su reseca tierra”. Llevaba campos de labor en Murcia y en Manzanares, pues su madre era manchega, con un apellido muy habitual en la villa manzanareña: González-Calero. Falleció en Murcia el 24 de agosto de 1988. Como afirma Miquel, “malamente, casi por casualidad, solo y a sabiendas, en una imbécil clínica de provincias”. Fatalmente, al parecer, eligió para curarse un hospital de ricos, privado, pero que estaba falto de un eficaz instrumental y metodología. Si se hubiese dirigido a un hospital del pueblo, de la Seguridad Social, seguro que se hubiese salvado. Vivía a caballo entre Murcia y La Mancha, recalando asimismo con mucha frecuencia en Madrid, donde poseía un piso en la calle Núñez de Balboa.

En el prólogo a la edición de Envers de l’Enfance, Martine Noël señala que Alfonso Carreño “no pertenece a ninguna escuela y escribe una poesía profundamente arraigada en su experiencia vital”, subrayando: “En su poesía se reconocen el campo, el vocabulario de la tierra, la sequedad del clima, las tierras áridas, las viñas, las extensiones desérticas de esas dos regiones [La Mancha y el murciano campo lorquino]”. Lo refleja esta estrofa cargada de alusivos términos: “Absorta luz de agosto / sesteaba penumbras en las trojes / cuando la piel del cereal pronuncia / hazas de lengua ausente / en quien los años pensativos trillan / parvas de siglo lento”. Incluso estos términos agrarios en ocasiones se ubican en diferentes contextos: “La noche horada cimbras de caderas y vino, / sobre los liegos de la sed y apaga / rastrojeras de luz en vacilantes / filamentos segados por el alba.” Su creación cuenta con una décima, "La Mancha productiva" que deliciosamente aborda el tema: 

"Rasgando la vertedera  
la rojiza tierra, sabe  
que en áspero liego es suave  
quebrantadora de espera.  
Quehaceres dará en la era  
 la bodega y el molino,  
-por pan, por aceite y vino-.  
(Ningún lujo te enmaraña  
terso estómago de España  
proyectado a lo divino)." 

En Manzanares hacía mucha vida social, frecuentando ambientes diversos, desde el grupo de pintores y escritores manzanareños hasta los aficionados taurinos, pues él también lo era, y mucho; pasando por reunirse con gente menestral, tildados, con ironía, como “industriales”, entre ellos mi suegro, empleado de banca; con ellos se juntaba en varios bares, entre ellos La Favorita, en su finca El Marañón o en algún local del castizo y simpático empresario Pedro Almarcha. Además, con su hermano Paco fue propietario de un hostal-cafetería, Residencia Manzanares, situado en el solar de unas huertas de la madre frente al Parador Nacional de Turismo. Con los artistas se relacionó mucho. Se trataba muy frecuentemente con los artistas José Legassa (acompañados por la mujer de Legassa, Mamen Alba) –un poema suyo se titula “Legassa se contempla en el espejo”-, Juan Sánchez (a quien dedica el poema “Rembrandt me mira”, del libro La deshora del alba) y Antonio López Mozos; con los fundadores del grupo Lazarillo, en especial con Roberto Muñoz; con los poetas Teo Serna y Federico Gallego Ripoll. De algún modo apadrinó el grupo literario Azuer, comandado por Antonio García de Dionisio, desde 1978, cuando este grupo se instauró. Con todos ellos compartió muchos momentos, bien en casa del pintor Legassa, bien, mayormente, en el bar La Perdiz Roja.

Siempre los bares como punto de encuentro. Luego de verse con la peña taurina de Manzanares, cumpliendo los debidos homenajes a Ignacio Sánchez Mejías en la plaza donde le cogió el toro de manera fatal, todos alegremente celebraban en el bar Lucas, en la calle principal de Manzanares, la calle Empedrada, el estar felizmente congregados. Carreño, muy afín, como hemos dicho, a la tauromaquia, admirador de Manolete y Antonio Ordóñez, llevó en 1968 a Gerardo Diego y José María de Cossío a Manzanares para, en su plaza, conmemorar la muerte del torero; el poeta del 27 leyó su poema “Presencia de Ignacio”, después de leídos los célebres textos de Lorca y Alberti. Carreño impulsó, año tras año, las actuaciones conmemorativas en el coso, aconsejando, empero, que el homenaje a Sánchez Mejías saliese de la plaza de toros, sobre todo para que los jóvenes pudiesen acercarse justamente a la figura del diestro-literato, autor de obras teatrales y algunos poemas y artículos (puede verse mi artículo “Méritos de Ignacio Sánchez Mejías, gran torero y activo intelectual”, publicado en la revista digital FronteraD). 

Más bares. También asistía mucho a un local “manzagato” de solera, bautizado con este nombre supraliterario: Macondo. Alfonso Carreño era un buen bebedor: le gustaba mucho el vino, y otros licores, y también las mujeres. El poeta mantuvo una distendida charla con su amigo Manuel Rodríguez Mazarro y publicada al cabo del tiempo en el monográfico que, al morir, le dedicó la revista Siembra, portavoz de las parroquias de Manzanares pero el más eficaz medio informativo del pueblo (otro sentido homenaje se le brindó en Madrid, en el Instituto de Cultura Hispánica el 15 de noviembre de 1988, con la participación de Bousoño y Claudio Rodríguez; ese instituto era muy frecuentado por Carreño). Pues bien, en ese número de Siembra, Carreño hace una declaración que hoy no sería muy correcta, al replicar a la cuestión planteada por su compinche: “Te acusan de que eres un mujeriego, ¡vamos!, que siempre andas de ‘chasca’”: “Sinceramente me gustan las mujeres, no para verlas tan sólo, sino para usarlas y gozarlas. Es comparable al vino y la buena comida.” Tópicos del momento… Pues bien, en el bar Macondo se encontraba a sus anchas. Servido por Agustín, su ya legendario dueño, y rodeado de jovencísimas y lozanas chicas manchegas. A otro mesón de Manzanares, ya desaparecido, Quitapenas, llevó Alfonso Carreño a su amigo Claudio Rodríguez para que ofreciese un recital poético. Federico Gallego Ripoll me cuenta: “Yo conocí a Claudio en ese momento, que me trató con mucha deferencia gracias a Alfonso. (Luego lo reencontré en Toledo, en aquella velada histórica de 1986 en que acabamos en tu casa). A ambos, Claudio y Alfonso, les debo la primera (y creo que única, pues escarmenté) borrachera de mi vida.” Y agrega Federico que grandemente se embriagó con ese vino Pálido elaborado por la marca Yuntero. Riquísimo.

Alfonso Carreño tenía dos casas en la Mancha cuando allí establecía su residencia: una en Manzanares en la calle Monjas, cuyo trazado es tal vez el más auténtico y genuino de la villa, y otra en la explotación que comprendía su finca El Marañón, a unos quilómetros del pueblo, en dirección a la Sierra de Siles, también llamada Sierra Pelada o, precisamente, Sierra de Manzanares. Allí reunió a gente de diverso pelaje. Gallego Ripoll refiere que en la lejana fecha de diciembre de 1972 con el pintor y escultor Juan Sánchez fue a El Marañón para ayudarle a reordenar su biblioteca. Sabe la fecha porque Carreño le regaló una Antología de Rilke (una de las potentes fuentes de la poética de Carreño) y fechó la dedicatoria. Una escultura de Juan Sánchez se encuentra ubicada en uno de los patios del IES Pedro Álvarez Sotomayor de Manzanares. Hubo cierta polémica para situarla, pues en principio iba a estar instalada en la Casa de Cultura, cosa que no cuajó por reparos del consistorio; lo cierto es que Carreño escribió artículos críticos en contra del poder municipal. En 1985, Federico Gallego Ripoll fue nombrado Sembrador del Año, galardón que por primera vez concedía la revista Siembra a destacados manzanareños. En el acto de entrega, Carreño hizo la glosa del galardonado.

Por encima de su empeño por hacer productivas sus tierras, por encima su afición al jugo báquico, por encima de la amistad, del amor o el sexo, siempre estaba presente, con mucha fuerza, su abnegación poética, mostrando un cuidado exquisito por el ritmo, el léxico, la sintaxis y ese supremo factor sorpresivo que engloba la dicción del poema. Como leemos en una nota a la edición de una de sus publicaciones, “su creación poética fluía como un continuo con su vida”. Acostumbraba con insistencia, en el curso de su fructífera conversación, debatir el fenómeno poético. En sus encuentros con Teo Serna, éste, muy joven, quería dejarse ver como muy moderno, abogando por movimientos como el dadaísmo y otras vanguardias; entonces Carreño le replicaba defendiendo la pulcritud formal del quehacer poético. El sobrino de Alfonso Carreño, Francisco Carreño Espinosa, estudioso de la poesía de su tío, afirma con sumo acierto que “hablar, para Alfonso Carreño, es ser”. Esto quiere decir ser hombre. Porque el hombre, en sus actos consuetudinarios, se porta como un animal más: come, bebe, fornica, fuma como un mono, corre como un perro, clama como un pájaro. Pero lo sustantivo del ser humano es el habla, la emisión de un lenguaje articulado generado por el pensamiento, capacidad que sólo poseen las personas. Y como la poesía no deja de ser habla, si bien un habla especial mas que utiliza la misma materia del diálogo coloquial, el poeta, al elaborar el poema, se hace absoluto ser, es, definido en un máximo grado filosófico.

Nuestro poeta quiso que esa habla que conformaba su poesía se manifestase elevada y original, utilizando una técnica que consistiese en deformar la “apacible imagen de lo dado”, reforzando la existencia de una notable oposición semántica. Ya en el primer poema de su primer libro, de 1955, Elegía para mí mismo, dos versos, dinámica e imaginativa imagen del existir, dan la clave de esto: “Vivir así, quemado por la huída, / navegando la nave de los ecos”. En los vocablos que pongo en cursiva se deforma la atribución convencional a la vez que se conservan semas ciertos, por muy distantes que se sitúen en el campo semántico. Así, su mensaje suaviza un posible hermetismo poético trasmitido al lector; lector que asume tranquilamente esos presumibles oscuros significados. Una diáfana certidumbre que Alfonso Carreño siempre sostuvo es que “el primer y más cualificado receptor de la emoción contenida en el poema es el autor”, consciente de que el autor, aun siendo el primer lector, es, sin embargo, un lector más. Con todo, hermético en palpable sumo grado es el soneto “Guión”, barroco y culterano, ensalzando la primorosa elección del léxico y el rotundo y definitivo resultado del mejor sonido: 

"Mi cuerpo está indrogable y manuscrito  
al pie de un árbol técnico y tranvías.  
Copas de luz trascienden las manías  
desmanteladas del amor prescrito.  

Resuelve lentamente lo maldito  
su plenitud en cópulas baldías  
y, apresuradamente, rebeldías  
desemparejan al tesón contrito.  

Sañudos crisantemos perfumaron  
de aire letal el trance de la sombra  
con pestilencia iluminada en fines.  

Y las salivas se regocijaron  
sobre una lucidez que desalfombra  
la maquinaria bruja de los fines."

La Biblioteca de Autores Manchegos, de la Diputación de Ciudad Real, y en su cuidada colección “Ojo de Pez”, publicó en 1999 el libro de Alfonso Carreño El tránsito en su huella, la colección poética en que estaba enfangado antes de morir, sin tenerla totalmente cerrada. La edición, de algún modo una reconstrucción del libro para la edición, fue preparada por la asociación Amigos de Alfonso Carreño, al igual que La Deshora del alba y el libro de libros Dormitorio de cosechas. Antes del texto, tras el profundo estudio de su sobrino, antes citado, se abre un apunte firmado por Chema de Celis, con un párrafo inicial sumamente aclarador:

“Alfonso Carreño murió joven, con sólo 56 años, y fue la suya una muerte por sorpresa: nadie hubiera sospechado unas semanas antes de su fallecimiento que aquel hombre lleno de vitalidad tenía los días contados. El tránsito en su huella debe contemplarse, pues, no como el último libro de un poeta que ya ha recorrido todo su itinerario creador, sino como una muestra de la evolución que estaba experimentando un poeta que aún deambulaba con fuerza por su madurez artística y en las que pueden rastrearse no sólo ciertas constantes que habían acompañado hasta ese momento su elaboración artística, sino también las nuevas formas que iban abriéndose camino en su quehacer y que hubieran probablemente cuajado en nuevos modos y maneras carreñianos.”

Uno de los recursos de este libro es esgrimir metáforas desarrolladas, en triste reflexión, como una especie de descripción de paisajes desolados por una hazaña bélica: “Hace frío en la calle y bombardean / los siglos con su asco / mi piel de aquí, junto a la chimenea / y el humo del olvido. ¿Quién devuelve / a los padecimientos la sonrisa / de antes del infortunio?”. Hay sintagmas dotados de un tremendo contraste o paradoja: “Con pájaros de tierra”. O sucesiones sabiamente pautadas: recorre su curso el tiempo hacia la muerte (“La cama de la muerte está entreabierta”, primer verso), con atributos de vida (“con el embozo limpio”, segundo verso), saldando todo el proceso en inmovilidad (“en los muñones pétreos de su alcurnia”, tercer verso).

La obra poética de Alfonso Carreño fecundamente exhibe un ideal poético desarrollado, como intermitentes señales inequívocas, en secuencias estróficas sumamente musicales que portan tajantes mensajes garantizados con un significado dificultosamente asimilable, como es el caso de este ejemplo de La deshora del alba: “Animales mayores / ilustramos la vida / rumiándonos la hierba / pisada de los ojos.” Entrar en la poesía de Carreño, de una manera sucinta pero muy competente y provechosa, lo sirve bien el último libro publicado: 101 poemas. Una antología, editado en Murcia por Tres Fronteras Ediciones en abril de 2009. Lleva un jugoso prólogo de Carlos Edmundo de Ory, que reproduce suculentos párrafos epistolares, vierte precisos juicios sobre los “versos fuertes, metáforas, paranomasias, símbolos” de Alfonso: “Tu poesía se centra en el círculo máximo de la expresión patética, el plañido manriqueño”, a la vez que hace crónica del encuentro amistoso:

“Las fechas cantan. El 16 de febrero de 1980 recibo un correo insospechado. Un sobre blanco, ni grande ni pequeño, vía aérea, cinco sellos de colores –cuatro del rey de España y uno de Antonio Machado-, va dirigido a mi casa de entonces, 545 rue Saint Fuscien, 80000 AMIENS, Francia. Remite: Alfonso Carreño, c/ Virgen María, 5, Madrid 7. Contiene un libro acompañado de una tarjeta de visita, con el nombre impreso del expedidor. Leo unas palabras manuscritas en tinta azul: Querido Ory: por si tiene a bien acusar recibo de mi Huésped en la materia aquí van mis señas. Le saluda Alfonso Carreño 11.2.80.”

Carreño le visita en su casa, su “cabaña”, como Ory la llama. Le visita, escribe el poeta gaditano, fundador del Postismo, en su diario, “un amigo bueno, y además poeta bueno”. Con él recorre los campos de Picardía y estuvieron juntos durante unos días en París, en marzo de 1983. Ese mismo año, en septiembre, se vuelven a encontrar en la finca El Mingrano, en el campo lorquino, estando presente Louis Bourne: "Alfonso baja a la bodega y nos trae los mejores vinos. Disfrutamos la amistad en franca compañía y se oye su risa homérica, una copa en la mano. Nos ofrece la fiesta de su ser generoso." Carlos Edmundo de Ory define la poesía de Alfonso Carreño como un haz de soliloquios hamletianos y melancolías tanáticas. Una poesía que es “un vendaval de habla preciosa, sonora como un tambor.” La edición, y selección, de 101 poemas. Una antología se debe al meritorio, acostumbrado y metódico esfuerzo de los Amigos de Alfonso Carreño, grupo compuesto por Louis Bourne, Francisco Carreño Espinosa, José María de Celis, Antonio Domínguez Rey, Juan Carlos Fernández de Aránguiz y Luis Miquel.

Alfonso Carreño traza su autorretrato sumamente acumulativo, elevado como un rimero en un ocaso disonante y que con su sonora manifestación siempre está presto a desvanecerse y convertirse en el sutil concepto del verso más alígero: “Alfonso Carreño, insomne, acosado por problemas económicos, hipertenso, sensual, bebedor de vinos, fornicador, perezoso, señor de tierras pobres y hermosas, expresivo de su alma, bocazas, bruñidor de versos, tocón, besador, copioso, diletante, sentimental, desordenado, vanidoso, indeciso, permeable a cualquier influencia, entusiasta, generoso, olvidadizo, queredor, amante, sosegado, colérico, ácrata, irreverente, orgulloso, asocial, fecundo, risueño, enamoradizo, vicioso, imaginativo, imprudente, lacrimoso, rebelde a la costumbre pero instalado en ella, curioso, sediento, propenso al entusiasmo, hipersensible, paternal, cansado, nómada de pequeñas geografías, desorbitado, glotón y gravitante.”

Quiero mostrar mi sincero agradecimiento a los hermanos Ángela y Antonio Quevedo, a los poetas Federico Gallego Ripoll y Teo Serna, a la profesora Esther Almarcha y a Juana de Juan Carreño, sobrina del poeta, por las valiosas informaciones de primera mano sobre Alfonso Carreño que, participando de mi entusiasmo, me han proporcionado.


"Homenaje a Alfonso Carreño", escultura de Juan Sánchez
sita en el IES Pedro Álvarez Sotomayor de Manzanares.
















sábado, 19 de septiembre de 2020

Luis Antonio de Villena y el extenso relato de su vida

Libros biográficos y autobiográficos alineados en los estantes


El concepto ‘biografía’ se hace posible en muchos o casi todos los géneros literarios, y el de ‘autobiografía’ todavía con más intensidad. Formalmente, sin entrar en lo estricto, el escrito biográfico consiste en un trabajo realizado por alguien ajeno al que se decide biografiar, mientras que la literatura autobiográfica se ciñe, en primera persona –verdad obvia, de Perogrullo- a los escritos memorísticos y a los diarios, específica y forzadamente a los primeros, pues los diarios pueden desarrollarse, dejando a un lado el relato de la propia vida (y es lícito que sea así), únicamente en lo aforístico, en lo teórico, en lo filosófico. La biografía, y especialmente la autobiografía, puede extenderse, además, a la novela, al cuento, a la poesía, también al drama, propiamente al epistolario, más difícilmente al ensayo, pero sí holgadamente al articulismo, muy prolífico en este sentido.

La literatura atesora grandes ejemplos de obras autobiográficas, ora autobiografías verdaderas ora autobiografías planteadas en la premisa de la ficción, aunque contengan componentes verídicos. Dos ejemplos sabrosos de estas últimas son sendos libros de un mismo autor: Augusto y Tiberio, ambos de Allan Massie, un simpático escocés especializado en el mundo clásico a la vez que comentarista deportivo. Son novelas concebidas bajo la forma de unas deliciosas memorias apócrifas de los dos emperadores, padre e hijo adoptivo. En la primera Massie hace decir al poeta Virgilio en íntima conversación con el césar: “El poema terminado nunca es tan bueno como el poema que no se escribió; y, pese a ello, debe escribirse como si lo fuera. Cada comienzo contiene la semilla de un nuevo fracaso, pero eso no es excusa para no empezar.” (Léase mi artículo “Leer durante el confinamiento”, en la sección Libros Amigos de este mismo blog).

Se me permita poner otro ejemplo, en este caso de mi producción. Uno de mis libros, publicado en 2015 por la editorial madrileña Vitruvio, se titula La flor del humo (Autobiografía apócrifa de Gabino-Alejandro Carriedo), llevando como subtítulo Un relato interpretativo de la poesía española durante el franquismo. Estos emblemas, por sí solos, explican el contenido y la intención del libro. Antes de empezarlo a escribir, yo llevaba un tiempo persiguiendo la idea de abordar un trabajo que abarcase -y culminase, en este aspecto, mi quehacer- la historia de la poesía española acaecida durante el periodo de la dictadura de Franco (quise huir del otrora tan usado término ‘posguerra’, que hoy me parece harto impreciso).

Pero lo que no quería hacer, de ninguna manera, era una tesis, posiblemente farragosa, con epígrafes, notas a pie de página…, ¡No!, me dije contundentemente. Y esperé a que se me encendiera la bombilla. Y se encendió. La trayectoria del poeta Gabino-Alejandro Carriedo, nacido en 1923 y fallecido en 1981, se ajustaba muy bien a ese periodo. Él tuvo unas completas y fluidas relaciones con el gran número de pobladores del ámbito de esa época. Empecé a redactar pero no hablando yo, sino el propio Carriedo. Los datos que refiere son ciertos: los momentos históricos sucedidos en ese tiempo, las anécdotas del mundillo literario. Además, yo ya había publicado, nada más morir el vate palentino (residente tanto tiempo en Madrid), una biografía del personaje. De forma que mi libro es, cabalmente, a la vez que un riguroso trabajo de historia literaria, una auténtica biografía de uno de los mejores poetas del siglo XX. A veces se puede leer, degustando el discurrir apócrifo de Carriedo, como una novela; pero no invento nada.

En nuestra lengua hay ciertos libros de memorias que se tienen como canónicos: Mi último suspiro, de Luis Buñuel, memorias que no escribe él, sino que se las dicta a su guionista y colaborador, su amiguísimo Jean-Claude Carrière; Confieso que he vivido, de Pablo Neruda; La arboleda perdida, de Rafael Alberti; Memoria de la melancolía, de María Teresa León; las ricas y voluminosas memorias de Baroja, Desde la última vuelta del camino; o la estremecedora narración La vida de Rubén Darío –escrita por él mismo-, cuyos contenidos recreó Ian Gibson en Yo, Rubén Darío. Memorias de ultratumba de un Rey de la poesía, publicado en 2016, celebrando el centenario de la muerte del gran poeta. Rubén define la vida con la más justa aproximación: “La vida es dulce y seria”.

De autores más recientes, hay memorias gozosas; sólo nombraré dos: la autobiografía, en un par de tomos, del psiquiatra Carlos Castilla del Pino: Pretérito imperfecto y Casa del Olivo, y el también tocho memorístico de Francisco Nieva Las cosas como fueron, constituido en un relato riquísimo y entretenidísimo del, para mí, uno de los más grandes creadores españoles. Nieva nos cuenta que en un tiempo se drogaba mucho, gustándole probar una “paloma”, cocaína y heroína al cincuenta por ciento. Por lo que en estas memorias declara a propósito: “Lo malo de las drogas es que hay que dejarlas”. Lo que no dejó Nieva fueron los porros. Hasta que se murió, sólo faltándole un mes para cumplir noventa y dos años –y esto me lo trasmite su gran amigo el actor Emilio Gavira-, no dejó de fumar. Su marido le hacía unas “trompetas” formidables, a través de las cuales el insigne dramaturgo aspiraba el humo aromático tan a gusto.

La salsa de los libros de memorias es la fama de su autor, y también el poquito de polémica que conviene que tenga el personaje protagonista. Estos dos requisitos perfectamente los cumple Luis Antonio de Villena, un escritor muy conocido y sobre el que recae ese poquito de polémica traducido en que unos lo adoran y otros lo desdeñan. Quizás los primeros exageren, pero los segundos no son ecuánimes al desdeñarlo. La amplia y variada literatura de Luis Antonio de Villena (tiene más de cien libros publicados) puede gustar más o menos o no gustar, eso no admite discusión, ya que entra en las preferencias personales. Pero está fuera de duda que De Villena es un escritor total, siendo toda su producción genuina. Poeta por encima de todo, según él mismo admite, es crítico literario (ahí están sus incontables colaboraciones como crítico en Radio Nacional de España y El Mundo), ensayista, traductor, antólogo, cuentista y novelista; no ha escrito dramas porque desde antiguo ha visto muy complicado e inoperante el panorama teatral español. Se licenció en Filología, pero no ha sido nunca profesor. Siempre ha vivido de escribir y de colaborar, como escritor, o como tertuliano, en los medios. Sus novelas no son las clásicas novelas del poeta metido a novelista, pues siempre las ha escrito como algo natural a su vocación. Y sus antologías no son caprichos esporádicos derivados de compromisos comerciales, ya que Luis Antonio de Villena siempre se ha interesado, y ha querido reflejar con justicia, en algunos de sus libros, la marcha de la poesía contemporánea española. Sus declaraciones suscitan fieles adhesiones y también acentuados rechazos. Además, ser gay, difundiéndolo sin ambages, condición muy acentuada que recubre buena parte de su obra, propicia que alguna gente interponga ciertos endebles condicionamientos al valorarle como ser literario. Él lo declara sin tapujos: “yo soy de los gays que siempre he agradecido –pese a los momentos peores, que por cierto existen, y más de lo que supone- no haber sido jamás heterosexual.”

Luis Antonio de Villena es autor de tres libros de memorias, publicados, respectivamente, en los otoños de 2015, 2017 y 2019: El fin de los palacios de invierno (recuerdos de infancia y primera juventud), hasta 1973; Dorados días de sol y noche, hasta 1996, y Las caídas de Alejandría, los tres publicados en Pre-textos, en la misma colección y con el mismo formato. El último me lo dedicó hace muy poco en Valdepeñas, tras un acto que él protagonizaba, reunidos después los dos en una casa particular para una grata cena. Tras las ventanas la jocosa estampa de esa Ciudad del Vino, presente su también jocoso alcalde, que más que vino bebe güisqui. De Villena es aún joven, está a punto de cumplir 69 años, y no estaría mal que nos brindase un cuarto volumen, relatándonos, entre otras, las miserias de estos tiempos de pandemia. Aunque él no está por la labor: "Ignoro si -por raro azar- algún día pergeñaré unas raras memorias de vejez. No lo creo. Y ahora mismo -en este instante- no siento ninguna gana." Estas memorias, claro, son su vida, pero también una diáfana historia, o más bien intrahistoria, de los fértiles movimientos literarios, sobre todo españoles, pero también especialmente hispanoamericanos (a los que el poeta está muy unido), trasegados en las últimas décadas. La dinámica es asombrosa: las cenas, los paseos, los viajes en primera clase, las estancias en lujosos hoteles engullidos por el tempus de estos libros son incontables y llamativos, aparte de los trayectos en taxi, pues Luis Antonio de Villena, que no tiene carné de conducir, siempre se mueve en taxi. Mayormente secuencias divertidas, pero también, algunas, salpicadas de posos ácidos, fruto de lúcida reflexión. En estas densas memorias lucen provechosas referencias que prueban lo culto que es su autor, quien asimismo exhala el lamento de que los bárbaros (con sus barbaridades: rechazo a la lectura, predominio de la imagen, tecnología, Internet) ya nos han invadido.  

Las versátiles amistades recorren sin cesar estas casi millar y medio de páginas, pero asimismo la presencia de la soledad se impone: “Solo nos queda la soledad. Hazte amigo de tu soledad, lector. Es la final compañera. Has dormido con ella, muy a menudo.” El relato es absolutamente sincero. Él comenta, me comenta, este aspecto y confiesa: "Soy enormemente verídico. A veces hasta demasiado. La única licencia que me tomo es cambiar algún nombre propio, ya que si vive algún familiar, algún pariente, no tengan, llegado el caso, motivo de queja." El autor no se casa con nadie, ni pasa por alto a las personas, cuando confiesa su verdadero sentimiento hacia cada una; ni con la creación del ingente conjunto de amigos literatos que recorren las páginas; si encuentra defectos, o subsanables minusvalías, expresa su juicio con claridad, siempre bondadoso y sin hipocresía. Es de los pocos que calibran exactamente la posición del afamado Antonio Gamoneda, con quien Luis Antonio entró en contacto siendo el luego Premio Cervantes sólo editor y en una fecha no demasiado lejana, por mucho que se diga que Gamoneda es un componente neto de la Generación del 50. Hay una declaración de Gamoneda que a mí me sublevó, cuando dijo que él no había escrito mucho en los años de Franco por la censura; ¿le impidió escribir la censura? Y a los demás: Hierro, Celaya, Otero, etc., ¿por qué no les calló la censura? 

La profusión de párrafos del fecundo relato de la animada vida de Luis Antonio de Villena queda siempre sobrevolada por un hermoso saldo de cumplida existencia: “Mi vida ha sido siempre libros y chicos. Escritores, poesía, poetas y vida que busca en otra senda, no tan distinta, la belleza y el júbilo.”